Все работы, о которых говорили Елена Елагина и Игорь Макаревич могли быть определены с помощью пространственного понятия «зона неразличения» - зона, где твоя сущность получает полиморфное значение. Если рассматривать представленные работы с этой точки зрения, то легко различить в них стремление уйти от тоталитарного давления культуры, общества, границ заданных укладом нашей жизни. Тогда, работы Николая Борисова, освещающие тему перерождения человека в дерево и вмещающие христианские мотивы, становятся более понятными. К этому конфликту, только с другой стороны, подошли немецкие художники Анна и Бернард Блюме, определившие слияние с вещью как «магический детерминизм». Они раскрыли проблему превращения человека в синтетическую вещь (порождение современной цивилизации), в то время как он сам думает, что остается собой. Сознательное же возращение к истокам, натуральному, природному материалу - есть возвращение к себе, остранение себя.
В этом разрезе становятся более очевидными и предпосылки создания художниками скульптур ядовитых грибов, способных вызывать галлюцинации всех пяти чувств - основу нашего осознания себя в окружающей среде. Здесь, конечно вспоминается Джон Кейдж, увлекавшийся микологией, и переживший на своем музыкальном опыте различение музыки в том, что мы обычно называем тишиной.
Басырова Мария
Встреча с Крисси Айлс (куратор музея Уитней, Нью-Йорк) лишний раз продемонстрировала гибкость современного искусства в отношении определения жанровых границ, форм, стилистических вариаций. Среди живописи, скульптуры, инсталляции весомое место выделено кино и видео. Несмотря на почти оппозиционное существование кино-видео, современный художник делает выбор в сторону симбиоза «неприятелей», эксплуатируя свободу видео (формы) и тотальность кино (содержания). На этом перекрестке всех и всего стоило бы разобраться, запечатлеть существенное различие двух пространств галереи и кинозала, физически прощупать, если уж не вторгнуться в смысловую зависимость произведения от способа репрезентации... Так зрители, присутствующие на встрече были заранее ограничены пространством кинозала и наличием экрана, и только щелчок компьютерной мыши определял возможный конец и возможное начало видео работ.
«Миграция». Кого? Куда? Среди пустого жилого пространства человека появляются обитатели животного мира. Животные как будто гости, блуждают по еще теплому, но почему-то покинутому человеком квартирному ландшафту. Достаточно осторожно, как олененок, агрессивно, как рысь, или умилительно, рассудительно, как принимает ванные процедуры бобер. Их действия ничем не отличаются от действий познающего в незнакомой окружающей среде: изучение ее, путем осязания, обоняния, зрения. Но что удивительно, так это скорая адаптация «гостей». Вот тот же самый бобер, уже не выглядит как загнанный насильно звереныш, он уже очеловечился, если мыслимо, то получил статус Мистера Бобра и правомерно владеет территорией ванной комнаты, как хозяин после долгого рабочего дня заслуженно отдыхает, уединившись, расслабившись вне глаз других. Мысль о наделении животных человеческими характерами не мимолетна. Она акцентируется повсеместно в работе. И с появлением крупного плана того или иного зверя или птицы на экране можно вполне успешно провести сравнение со знакомым человеком. Тем не менее, животные не стремятся захватить мир людей, тем более, стать на них похожими, а мы, наврядли можем допустить идентификацию с ними. С навязчивым изображением среды человека совместно с животными, возникает, пожалуй, основной вопрос: куда исчезли люди? И чем больше автор разворачивает адаптацию животного визуально, тем чаще мы обнаруживаем пропажу людей - пустое место. В этой точке возникают разные догадки, многочисленные предположение - отчего не делается комфортно. Кто кого, животные нас или мы в пользу другой планеты? Замкнутая композиция или отсутствие конца работы (который в реальном зале галереи не планируется) усиливает саспенс переживаний за вид человеческий, превращает «милых и пушистых» зверьков почти во врагов - оккупантов. По сюжету мы не знаем, кто виновник в пропаже людей, однако появление животных на пустом месте причисляет их к сумме возможных разрешений, приводящих к разгадке светлого детектива. Или же дело в пустом месте, животное лишь предлог, чтобы поговорить о нас?
«То как это происходит». Бесконечная цепочка предметных актов, действующих посредством кинетической энергии. Точка отсчета - раскручивающийся пакет, приводящий в действие целую систему разного рода предметов, которые, в сущности, не могут быть связаны и выглядят даже беспомощно вне контекста произведения. При этом, когда очередь доходит до того или иного предмета, пакет с помощью той же кинетической энергии способен заставить сдвинуться другой предмет, пусть даже последний превосходит его в размере и выполняет совершенно другую функцию. Чудеса. Точный расчет. Кинетическая сила невидимый герой сюжета, она обезличивает предметы и запускает в ход аттракцион. И так без конца, становясь естественным движением от одного к другому, от одного к другому. Такого рода механические процессы можно наблюдать не только благодаря ловкости художника, который сконструировал сложную систему взаимоотношений предметов, но и если обратиться к любым движущимся точкам (телам) на земле и за ее пределами. Иллюстрация физического процесса обращает наше внимание не на предметы как таковые, а на общую силу, которую в действительности зафиксировать не просто, при массе хаотичных, на первый взгляд, «контактов». Зритель находится в ожидании того, когда же система выйдет из строя, даст сбой и весь эксперимент провалиться, что будет виновником провала? Но провала нет. И не может быть, механизм запущен, зрители приглашены, все происходит так, как происходит.
Скурихина Анна
Марк Дженкинс
Марк Дженкинс – американский художник, работающий в направлении стрит-арт. Свое творчество Дженкинс представил петербургской публике в связи с концепцией города как тела. Транспортные артерии он сравнивает с артериями человеческого организма. А людей и их лица – с кровяными тельцами.
Не очень понятно, зачем художнику нужна эта метафора. В своей презентации, а стало быть, и в творчестве, он ее не развивает. Скорее, ему ближе социальная разработка сюжета взаимодействия автора и зрителя. Улица является идеальной средой для его работ. Большинство из них выполнены из скотча и представляют собой объекты, имитирующие фигуры людей и животных. Помещая эти объекты в контекст определенного публичного пространства, Дженкинс провоцирует людей на взаимодействие с ними. А в более широком смысле – с ним самим. Таким образом, главная задача его «искусства» - создание интерактивного поля между автором, Марк Дженкинсом, городом и публикой.
Однако, несмотря на отчетливый социальный характер творческой деятельности Дженкинса, такое творчество, в конечном счете, направлено на самого себя, на поиск своего места в мире. Бесконечное воспроизводство «пустых» прозрачных образов самого себя только подтверждает процесс поиска и самоутверждения.
Если верить Канту, искусство должно быть лишено всякой целесообразности. Искусство же, подчиненное целям и задачам, становится ремеслом.
Я восприняла Марк Дженкинса не как художника, а как профессионала, работающего в сфере ландшафтного дизайна. В этой сфере он действительно преуспел и с готовностью делится своими навыками с другими специалистами на многочисленных воркшопах.
Полина Тодорова
Определение «уличное искусство», как сообщает нам википедия, как правило, подразумевает несанкционированное искусство, которое противопоставляет себя правительственно одобренным уличным девайсам. Это противопоставление отсылает к типичному противоборству отца и сына. Действительно, яркие цвета и гротескные образы, заполняющие городское пространство, напоминают о далеком детстве когда казалось что блеклые стены в коридорах родительского дома только для того и стоят, чтобы оживить их с помощью новых фломастеров. Но рисунки в коридорах, куда редко падает дневной свет, скорее всего, простятся малышу, как прощаются граффити на окраинных производственных заборах. Однако, распространение деятельности на области культурно или коммерчески задействованные, рождает конфликты между нажитыми идеалами и революционным вмешательством.
Несмотря на свое постоянное развитие и поднимаемые уличным искусством злободневные темы, оно все же стремится удерживать свою наивно-революционную суть. Создаваемое вопреки всем общественным институтам и догмам, оно, как и naive-art, представляет собой чистое «искусство ради искусства». Только далекое от коммерции и госзаказа творчество может являться носителем истинной философии в пространстве улицы.
Работы Марка Дженкинса в самой своей сущности представляют для нас мир фантазийный, разрывающий реальность, возвращающий нам первозданную способность видеть истину вещей. Сделанные им скульптуры из скотча, словно привидения, поджидают своих зрителей на улицах города. Призванные разрушить стереотипы, вернуть вещам их истинный вид, эти эфемерные создания борются за свежий взгляд, за освобождение от оков массмедийной культуры. Маленькие и большие пластиковые скульптуры в пространстве живой природы и в пространстве города могут вызвать улыбку или смятение. Они не воплощают мораль и не борются за придание значимости человеческой жизни, но атакуют плоскость мира, придавая простым вещам глубину.
Сегодняшний, отполированный тотальной доступностью мир отвечает на любой вопрос и несет столько информации, что слово «неизвестно» практически атрофируется. Мир как на ладони - это уже не только словесный оборот, но буквальное отражение действительности. Теперь весь мир, вся наша жизненная активность умещается в телефон размером с половину ладони. Реальность буквально теряет свои объемы - плоский экран, плоская панель, плоская минималистичная мебель, плоские поверхности зданий и т.д. Но призрачные, прозрачные, но объемные агенты агностицизма Марка Дженкинса возвращают своему зрителю истину сомнения.
Мария Басырова
Марк Дженкинс .(Mark Jenkins)
"Расшевелить муравейник-это то, что я пытаюсь сделать".
Марк Дженкинс.
Город,как человеческий организм...Потоки транспорта, как кровь, текущая по артериям. Так представляет себе городскую среду современный американский художник,яркий представитель стрит-арта, известный благодаря скульптурам из скотча-Марк Дженкинс.
Times Square в Нью-Йорке настолько насыщена рекламой,что "некуда ступить". А точно ли некуда?... Марк Дженкинс умудрился устроить "вторжение" в афишу и рекламу, и конечно же, не просто так, а с попыткой воздействия на людей... "Юмор-великая сила",-говорит Художник. Он присутствует во многих его произведениях. Чего только стоят надписи с указателями на дорогах,такие,как например :" Caution! Zombies ahead!" (Осторожно! Зомби впереди!). Марк Дженкинс вводит нечто абсурдное в городскую среду, нечто такое,чего никак не ожидаешь увидеть...
Проект Марка Дженкинса "Tape Men" появился в 2003году . Это была его первая "уличная" серия ,когда слепки, сделанные с его тела с помощью упаковочной ленты, были установлены на улицах Рио-де-Жанейро, а затем и в Вашингтоне...Потом,в 2005 году появился "Storker Project". Этот проект продолжается и до сих пор, и заключается он в том,что младенцы из скотча появляются в различном окружении в разных городах...
На мой взгляд,самым интересным проектом Марка Дженкинса, был проект "Embed Series" 2006 года.Художник одевал слепки со своего тела (а так же с тел других людей) в одежду и создавал реалистичные скульптуры.Затем он устанавливал их в различных позах в городском окружении.Более того, он часто документировал реакции людей, которые проходили мимо(с помощью камеры) .Одна из самых популярных скульптур-это скульптура мужчины , расположенная так, что создается впечатление,будто ее голова застряла в стене... Но это не самое страшное. А вот представить реакцию людей,увидевших "женщину" ,сидящую на крыше дома,свесив ноги вниз, плавающий "труп" мужчины в реке, с привязанным к спине воздушным шариком или же связанных "людей" с полиэтиленовыми черными мешками на головах -гораздо труднее...
Сразу возникает вполне актуальный вопрос: " Каковы у Марка Дженкинса отношения с полицией?" Но художник,лукаво улыбнувшись , отвечает на подобные вопросы:" Все хорошо. Меня не могут обвинить ни в чем, разве что в выбрасывании мусора в неположенном месте"... Другое дело,что этот "мусор" уж слишком похож на живых людей,попавших в затруднительное положние... Художник есть художник. "Я превращаю городские улицы в сцену",-говорит Марк Дженкинс. Ну что тут еще скажешь?...
Екатерина Сибирцева.
Интересно то, что эта серия называется «Алфавит жестов», такое название непременно отсылает нас к слову, определению, смыслу и значению. Таким образом, кадрируя сним¬ки, автор на самом деле, предвосхищая свою дальнейшую деятельность, выбирает для фо¬кусировки нашего внимания - сформулированное сообщение. Он как бы подталкивает зрителя различать в безмолвных светотеневых сгущениях говорящие смыслы, предостере¬гая от того, чтобы доверяться плоскому, поверхностному впечатлению. Замечательно так же, что в серии работ «Без лица» автор играет с зрительским восприяти¬ем и фокусирует наше внимание на объектах, которых нет. На всех снимках внимание сразу же привлекают белые овалы и разноцветные линии, полностью закрывающие лица изображенных людей. Несмотря на понимание того, что мы смотрим в никуда. мы про¬должаем вглядываться в зияющую белизну.
Буквально в этот же период фотограф начинает вводить в подобранные или собственно¬ручно сделанные снимки слова, указывающие на то, что предстает главенствующим и смыслообразующим в отпечатке. Автор обозначает проблематику, и только тогда мы на¬чинаем ее видеть, в то время как неподписанные снимки, возможно, ускользнут вовсе из поля нашего видения.
Очевидно, что в своем творчестве художник использует слово, как инструмент стягивания фокуса. Как инструмент, позволяющий увидеть неподдельную истину. Фотограф действу¬ет здесь как режиссер, воскрешая заново реальность, дает нам возможность увидеть ее длящейся.
Исчерпав возможности печатного изображения для себя, Савченко полностью погружает¬ся во власть слова и продолжает делать «фотографии» с помощью собственного поэтиче¬ского видения. Описывая определенные кратчайшие моменты своей жизни так, что мы можем представить, что могло бы быть запечатлено на снимке, автор делает свои слова посредниками между миром собственным внутренним и внешним. Оптический эффект потрясающ - фрагмент реальности, открывшейся автору, без примеси посторонних объек¬тов, делается доступным и нам.
Мария Басырова
***
Игорь Савченко.
Игорь Савченко являет собой пример концептуального художника, который работает с текстом в широком смысле этого слова.
В первом периоде своего творчества Савченко использует готовые фотографии из семейного альбома и из других личных архивов. Он кадрирует и перефотографирует их, анализируя и присваивая чужие воспоминания. Игорь Савченко работает с материалом, снятым бесстрастным способом. По признанию самого художника, в акте пересъемки происходит нечто важное. Это «нечто» и есть сам акт присвоения. Это некий ритуал, который «общее» или «чужое» делает личным, вписанным в собственную историю.
Живя и работая в Минске, Савченко оказывается помещенным в контекст «беспамятсва». В послевоенное время люди в Белоруссии старались стереть свою историю, избавиться от корней, дабы избежать возможных репрессий со стороны государства. Уничтожались семейные архивы, альбомы и документы, хоть как-то могущие угрожать жизни. Это повлияло на становление идентичности белорусов, которые лишались памяти, своей истории.
Игорь Савченко, которого не в последнюю очередь волнует проблема идентичности, пытается в своем творчестве «сконструировать» свою память через память общую, выстраивая некий нарратив.
Отсутствие истории, кризис идентичности наиболее ярко проявляется в его серии «Без лица», где персонажам чужих фотографий художник закрашивает лица. Безликость как беспамятство и, как следствие, десубъективация.
Все работы этого периода (конец 80-х) относятся к всплеску интереса к Ролану Барту и его идеям. Игорь Савченко – сознательно или нет - подхватывает эти идеи и использует в своем творчестве. В сериях «Алфавит жестов», «Силуэты», «Мистерия», «Без лица», «Wir sprechen Deutsch», «Рука на плече», «Про это», «Про любовь», «О счастье», «Война», «Небо» Савченко превращает фотографии в текст. Он ищет «пунктум» - тот «третий смысл», который, согласно Р. Барту, заставляет всматриваться в фотографию и который уловить очень сложно. Он относится к области иррационального и содержится в самом изображении.
Интересно, что в более поздних работах данного периода появляется собственно литературный текст – подписи к снимкам. С их помощью художник пытается сфокусировать внимание зрителя на том «пунктуме», который привлек его в данной фотографии. Таким образом, одного изображения для художника оказывается недостаточно. Он начинает работать со словом.
Работа со словом продолжается в следующем периоде творчества, когда на смену конкретным изображениям приходят абстрактные. Это так называемые «неудавшиеся снимки» - недостаточно проэкспонированная или переэкспонированная пленка. Здесь Савченко интересует сам материал, медиа как «месседж». Он обращается к актуальной проблеме современного искусства – к тому поворотному моменту, когда с содержания произведения внимание художника переносится на способ коммуникации со зрителем (материал, его отсутствие, форма, место, контекст). Текст, сопровождающий «засвеченные» снимки, является уже не легендой, отсылающей к конкретному человеку (как это было в первом периоде), а попыткой реконструкции момента съемки. The media is the message.
Савченко интересует природа фотографии, изначально связанная с технологией. Он исследует процесс фотографирования и пытается зафиксировать мгновение, когда настоящее переходит в вечность. Как видно, художник продолжает разрабатывать тему времени, но немного в другом ключе. В середине 90-х он создает серию «Комментированные ландшафты».
Взяв за основу пейзаж – наиболее нейтральный материал, – Савченко комментирует «историю создания» данной конкретной фотографии. Он придумывает «длинную цепь всех событий, приведших к появлению этого снимка», «всё то, что сделало невозможным избежать» его появления и «то, ещё далёкое и неизвестное, но уже неизбежное событие, к которому неотвратимо приведёт появление этого снимка».
Слабость к тексту приводит к страсти сочинения историй. Сначала эти истории окружают персонажей внутри фотографии, теперь же историей и памятью Савченко наделяет саму фотографию.
Постепенный отход от изображения выливается в декларативный отказ от создания новых фотографических работ. С 1997 года Савченко сосредотачивается на «литературной» деятельности. Художник стремится развернуть мгновение во времени при помощи линейности текста. Появляются так называемые «акции» - дневникового типа заметки, регистрирующие мгновения жизни художника, его впечатления («омовение ботинок в Атлантическом океане», «пристальный взгляд на другой берег…», дуновение ветра…). Правда, эти короткие заметки (несомненно, личного характера) со скрупулезной тщательностью пронумерованы. Кроме того, Савченко фиксирует время каждой акции с точностью до секунды. «Преследование «ускользающего» мгновения, концентрация на мгновении «решающем» занимают воображение художника.
В 2000-х Савченко вновь обращается к фотографии. При этом само изображение все так же его не интересует. Художник пытается разгадать тайну фотографии через ее технологию. Отпечаток всегда является интерпретацией негатива, - утверждает Савченко. Негатив – законченный продукт. Художник реконструирует процесс съемки для зрителей, вывешивая в пространстве галереи длинную ленту негатива. Он убежден, что всегда важна история получения конкретного снимка. И зритель может проследить эту историю вслед за фотографом.
Сейчас Игорь Савченко делает формальные фотографии, снимая на позитив. Таким образом он исключает акт перехода с одного носителя на другой, а следовательно, и интерпретации оригинального мгновения. Последний период творчества синтезирует искания художника в области природы фотографии. Остается «чистое» изображение, лишенное «фотографической памяти», но отсылающее к памяти автора.
Полина Тодорова.
***
Для того чтобы как-то описать деятельность художника, мы в первую очередь интересуемся каким медиумом он владеет и, исходя из этого, определяем его в ту или иную категорию: скульптор, живописец, музыкант, фотограф и т.д.
Игорь Савченко занимается фотографией, но называть его фотографом было бы не совсем точно. Его ранние и поздние работы представляют собой фотографический образ сам по себе. Художник стремится создать образ. Другие же его проекты, на первый взгляд, уже не так тесно связаны с фотографией, в качестве художественных произведений зрителю представлены текст, звук, видео.
Наиболее интересными мне показались работы, в которых Савченко переснимал анонимные фотографии, иногда кадрируя изображение, иногда подписывая их.
Художник как будто вживляет в нейтральный снимок третий смысл Барта, и, зритель тотчас становится вовлеченным в образ. Серия фотографий приобретает нарратив, посредством которого формируется отношение между зрителем и образом.
Именно формирование такого специального отношения и есть один из эффектов работ Игоря Савченко. «Алфавит жестов» указывает зрителю на смыслообразующий фрагмент, «Мистерия» показывает, что любой фрагмент снимка образует смысл, подписи в сериях «Про это» или «Комментированные ландшафты» создают повествование, которое нуждается в зрительском прочтении.
Создание невидимой связи между зрителем и произведением есть одна из наиболее интересных возможностей современного искусства.
Mr. Irwin’s first major project was called “American Trucking - Trade Show Display”. It is quite different to his other works. At the talk, Mr. Irwin explained that he sought out to examine the relationship between the glamorous life shown on the TV and an ordinary American citizen’s life and labor. In this installation, which looks like a prop for a TV show, Mr. Irwin attempts to glamorize the truckers by remodeling their standard outfit in a futuristic anime-style plastic suit, put them on TV and show their labor as some fashionable activity. This was made in 2000 and still appears at the top of the list if one googles “Jason Irwin”. I would argue this proves it is one of Mr. Irvin’s finest moments. “American Trucking” was indeed a fresh, funny and thought-provoking take on mass culture.
In my opinion, Mr. Irwin’s standout work is the racecube. This was made in 2007 for “Air Kissing”, an exhibition of contemporary art about the art world itself. The exhibition was all about parodies, and maybe this context has given Mr. Irwin the idea of going deeper than just an illusion. Or maybe it raised his mood to manifest his playfulness not as something self-centered and cynical, but rather as something childish, eager to explore the world. So Mr. Irwin started out with a minimalist cube and found out the only way to further improve it was to speed it up! And as a result he presented a cube with a built in remote control buggy. One of the cube’s sides can be taken off for maintenance, thus the buggy inside is revealed. At the talk Mr. Irwin said that his concept was to show us the systematic difference of minimalist sculpture and aerodynamics by taking a figure so perfect in one context, and placing it in a context where it becomes the exact opposite. But I think this interpretation is just the starting point of a thrill-packed rollercoaster ride through the looking glass of the human imagination. It’s a real pity Mr. Irwin provides us with this entry point only once.
Gintaras Rishkus – gluckpaletz@gmail.com
***
"Speak of Me as I Am"/ "Говори обо мне, как я есть".
"Кто этот чернокожий мальчик?" , - задал вопрос Человек, уже давным-давно увлекшийся изучением африканской культуры... Он смотрел на один из холстов Джованни Баттиста Тьеполо , крупнейшего представителя венецианской школы живописи. Но никто не смог ответить на его вопрос.
Слишком сложный вопрос. Ведь кому есть дело до какого-то чернокожего мальчика, обыкновенного гондольера, незаметного персонажа ,перевозящего белых людей в паутине бесконечных каналов и праздных набережных?...Но этот образ никак не отпускал Человека, не мог покинуть его, и он стал изучать и сравнивать все картины итальянского художника. Он выяснил, что этот мальчик часто появляется у Тьеполо, что этот персонаж - один и тот же ,что он реально существовал, что он дружил с художником, что его звали Али... Человеку, который все это изучил, было не все равно. Этот Человек взглянул на творчество великого художника совершенно под иным углом, открыл целый невидимый мир, который раньше был скрыт вуалью не видения и безразличия. Он стащил, нет, он сдернул эту "вуаль"! Он вывернул все наизнанку, повернул другой стороной, и картины, до этого молчавшие, вдруг оживились и заговорили... Имя этого человека - Фрэд Уилсон.
Пожалуй, вот с чего начнем: на почетном месте, "во главе угла" кинозала, перед огромной аудиторией, собравшейся во дворце Бобринских, сидит известный художник-концептуалист, африканец и урожденный американец. Он родился в Бронксе в 1954 году,а это далеко от гранитного Санкт-Петербурга...Он оглядывает гудящий зал, смотрит на студентов, робко улыбается. Он любит работать со студентами и, возможно, сейчас представляет - какое впечатление произведет своим рассказом, или что у него будут спрашивать после? А может он вспоминает себя в нашем возрасте... "Встреча с художником" еще не началась, но зал уже в предвкушении. Да-да, это Фрэд Уилсон.
Наконец-то наступает долгожданная тишина, и художник начинает свой увлекательный рассказ. Он говорит о своем происхождении, о своей учебе, о первой выставке, которая, стоит признаться, невероятно интересна, и рассказ, о которой сразу же врезается в память. Выставка эта прошла в небольшой галерее в Бронксе, в бывшем здании школы. Первая выставка была весьма необычна тем, что творец выставлял не свои произведения, а произведения 30-ти художников, которых он пригласил к сотрудничеству. Каждый из них предоставил по 2 своих произведения. Выставка прошла под названием "Rooms with a view" и смысл ее заключался в борьбе между культурой и содержанием контекста. Было всего два зала: Первый зал был оформлен в виде "музея естествознания", а второй - как салон начала века. Причем, работы художников распределялись между залами в такой последовательности: одна из работ в 1-ом зале, а другая во 2-ом... Чтобы создать одно из произведений для "зала естествознания", мистер Уилсон позвал художницу и она сделала скульптуру на песке в центре зала. "Потом, когда она ушла, я поставил вокруг произведения уродливый белый барьер", - говорит он. Это интерпретация - как в музее естествознания... Проходя же во второй зал, зритель видел обитые бархатом стены, а так же стулья с ленточками "не садись!". Эти ленточки в восприятии Ф.Уилсона - очень важная черта классического музея-дворца. Одна из женщин в книге отзывов написала: "вся комната словно была пропитана атмосферой богатства". Вот как влияет цвет стен и антураж на атмосферу музея. Ведь если стены просто покрасить в белый цвет - произведения искусства могут потерять себя...
Но на этом исследовании мистер Уилсон безусловно не остановился и плавно перевел свой рассказ в ту пору, когда он увлекался античной Грецией и древним Египтом, а так же их взаимодействием друг с другом. Ему принадлежат такие экстремально - смелые экзерсисы, как соединение тела греческого Гермеса и головы египетского Анубиса . "Юмор - моя личностная особенность",-заявляет художник...И действительно, большая часть произведений Ф.Уилсона сделана с львиной долей юмора, да и сам он оказался большим шутником. "Я давно уяснил, что когда надеваешь униформу - тут же исчезаешь", - говорит художник. Уяснил он это еще в те времена, когда работал охранником в музее. На одной из своих провокационных выставок он сам нарядился в костюм охранника и тут же "потерялся". Никто его не замечал. Все долго ждали его на открытии, в то время ,как он стоял прямо перед всеми и улыбался...
Что есть в музее? Чего нет в музее? Что есть истина в музее и о чем нам это говорит? Эти вопросы занимают Фрэда Уилсона на протяжении всего его творчества. "Музеи - большие мастера умалчивать", - говорит художник. Есть музей в Мэрилэнде, где статуи "фальшивых" индейцев смотрят на фотографии "настоящих" индейцев. А есть серебряная посуда в музее в Балтиморе, поставленная вместе с кандалами в одну витрину. Вместе подобные вещи никогда и нигде не выставляли. Но чья рука подавала предметы роскоши на стол? Чья рука делала эти предметы? Рука рабов, рука, в оковах и кандалах... А неподалеку стоит детская старинная коляска и в ней лежит... колпак ку-клукс-клана. И смешно и жутко от этого... А идея в том, что все веяния расизма натягиваются на человека, как колпак , с самого раннего детства...Фред Уилсон соединил эти вещи, и они заговорили совсем по-другому...
Так вот художник и повествовал нам о своем странствии, эдаким календарем свободного плавания в искусстве. Началось оно как - будто бы много лет назад, а вообще-то продолжается и до сих пор...
"Встреча с художником" закончилась и многие стали задавать вопросы. Один из молодых людей не выдержал и задал волнующий его вопрос: " Мистер Уилсон, Вы знаете, что Вы находитесь в культурной столице России?"... В зале повисла тишина, и вдруг художник весело засмеявшись крикнул: "Конечно, да!" и хлопнул по столу, чуть не перевернув все то, что на нем лежало...
Для одного из Венецианских фестивалей Фрэд Уилсон создал инсталляцию "Speak of Me as I Am" (Говори обо мне, как я есть), названную строчкой из «Отелло»... Что можно сказать? Он вывернул все наизнанку, повернул другой стороной, и произведения, до этого молчавшие, вдруг оживились и заговорили... А на последок художник добавил: "Нужно , чтобы человек уходя осознавал, что все может быть по-разному...".
Екатерина Сибирцева
Встреча с Евгением Юфитом Встреча с Дмитрием Виленским
Встреча с Наоми Уман Встреча с Виталием Пушницким, Встреча с Пегги Ауеш
Встреча с Генри Гиллсом
Встреча с Гюклей и Цаплей
© Александр Казанцев