Встреча с куратором Крисси Айлс (Chrissie Iles)
|
Все фильмы из подборки Крисси Айлс так или иначе затрагивали тему отношений между кино и видео. На мой взгляд, это очень важный вопрос для современных визуальных искусств. Традиционно считается, что видео находится в оппозиции кино, а его корни растут из телевидения. Тем ни менее, видеоискусство ведет активный диалог с кино. --- Я бы хотела проанализировать один из показанных фильмов с точки зрения отношений кино и видео, он символично называется “Художественный фильм” (Feature film). Художник Дуглас Гордон создал полнометражный фильм, главным героем которого является дирижер, написавший саундтрек к фильму Хичкока «Головокружение». В течение всех семидесяти с лишним минут зритель наблюдает за Джеймсом Конлоном, дирижирующим оркестром, который играет музыку из фильма. Гордон использует все приемы кино: крупные планы, затемнения, плавный монтаж, съемка с нескольких камер на дорогую пленку. По всем характеристикам это настоящий художественный фильм, однако, ни одно полнометражное кино не может состоять лишь из крупных планов одного человека. По законам кино, фильм должен все время держать зрителя в напряжении и не позволять ему терять интерес. Эту задачу режиссеры обычно решают при помощи постоянной смены кадров, перипетий сюжета и саспенса. Саспенс Хичкока, как известно, во много строится на музыке. Таким образом, фильм Дугласа как пазл собирает в себе оригинальные признаки кино: длинный метр, саспенс, традиционный монтаж, но при этом остается на территории видеоискусства. В течение всего фильма зритель, следящий за рукой дирижера, несколько раз буквально погружается в транс и выходит из него. Он нащупывает связь между движениями дирижера, монтажом и событиями фильма, затем эта связь улетучивается также внезапно, как появилась. Этот фильм невозможно смотреть неотрывно и с интересом, он лишь время от времени то «затягивает» зрителя то «отпускает». На мой взгляд, процесс втягивания является метафорой кинообраза, а моменты «прозрения» иллюстрируют концепцию видеоискусства. Помещая их в пространство одного фильма, художник превращает противостояние кино и видео в диалог. ***
Встреча с Крисси Айлс (куратор музея Уитней, Нью-Йорк) лишний раз продемонстрировала гибкость современного искусства в отношении определения жанровых границ, форм, стилистических вариаций. Среди живописи, скульптуры, инсталляции весомое место выделено кино и видео. Несмотря на почти оппозиционное существование кино-видео, современный художник делает выбор в сторону симбиоза «неприятелей», эксплуатируя свободу видео (формы) и тотальность кино (содержания). На этом перекрестке всех и всего стоило бы разобраться, запечатлеть существенное различие двух пространств галереи и кинозала, физически прощупать, если уж не вторгнуться в смысловую зависимость произведения от способа репрезентации... Так зрители, присутствующие на встрече были заранее ограничены пространством кинозала и наличием экрана, и только щелчок компьютерной мыши определял возможный конец и возможное начало видео работ. «Миграция». Кого? Куда? Среди пустого жилого пространства человека появляются обитатели животного мира. Животные как будто гости, блуждают по еще теплому, но почему-то покинутому человеком квартирному ландшафту. Достаточно осторожно, как олененок, агрессивно, как рысь, или умилительно, рассудительно, как принимает ванные процедуры бобер. Их действия ничем не отличаются от действий познающего в незнакомой окружающей среде: изучение ее, путем осязания, обоняния, зрения. Но что удивительно, так это скорая адаптация «гостей». Вот тот же самый бобер, уже не выглядит как загнанный насильно звереныш, он уже очеловечился, если мыслимо, то получил статус Мистера Бобра и правомерно владеет территорией ванной комнаты, как хозяин после долгого рабочего дня заслуженно отдыхает, уединившись, расслабившись вне глаз других. Мысль о наделении животных человеческими характерами не мимолетна. Она акцентируется повсеместно в работе. И с появлением крупного плана того или иного зверя или птицы на экране можно вполне успешно провести сравнение со знакомым человеком. Тем не менее, животные не стремятся захватить мир людей, тем более, стать на них похожими, а мы, наврядли можем допустить идентификацию с ними. С навязчивым изображением среды человека совместно с животными, возникает, пожалуй, основной вопрос: куда исчезли люди? И чем больше автор разворачивает адаптацию животного визуально, тем чаще мы обнаруживаем пропажу людей - пустое место. В этой точке возникают разные догадки, многочисленные предположение - отчего не делается комфортно. Кто кого, животные нас или мы в пользу другой планеты? Замкнутая композиция или отсутствие конца работы (который в реальном зале галереи не планируется) усиливает саспенс переживаний за вид человеческий, превращает «милых и пушистых» зверьков почти во врагов - оккупантов. По сюжету мы не знаем, кто виновник в пропаже людей, однако появление животных на пустом месте причисляет их к сумме возможных разрешений, приводящих к разгадке светлого детектива. Или же дело в пустом месте, животное лишь предлог, чтобы поговорить о нас? «То как это происходит». Бесконечная цепочка предметных актов, действующих посредством кинетической энергии. Точка отсчета - раскручивающийся пакет, приводящий в действие целую систему разного рода предметов, которые, в сущности, не могут быть связаны и выглядят даже беспомощно вне контекста произведения. При этом, когда очередь доходит до того или иного предмета, пакет с помощью той же кинетической энергии способен заставить сдвинуться другой предмет, пусть даже последний превосходит его в размере и выполняет совершенно другую функцию. Чудеса. Точный расчет. Кинетическая сила невидимый герой сюжета, она обезличивает предметы и запускает в ход аттракцион. И так без конца, становясь естественным движением от одного к другому, от одного к другому. Такого рода механические процессы можно наблюдать не только благодаря ловкости художника, который сконструировал сложную систему взаимоотношений предметов, но и если обратиться к любым движущимся точкам (телам) на земле и за ее пределами. Иллюстрация физического процесса обращает наше внимание не на предметы как таковые, а на общую силу, которую в действительности зафиксировать не просто, при массе хаотичных, на первый взгляд, «контактов». Зритель находится в ожидании того, когда же система выйдет из строя, даст сбой и весь эксперимент провалиться, что будет виновником провала? Но провала нет. И не может быть, механизм запущен, зрители приглашены, все происходит так, как происходит. Скурихина Анна |
|
